[מאת אורן גרנר / בעריכת דנה שמש]
בשמיעה ראשונית, "קולנוע דל תקציב" נשמע מעט עגום, מעין מונח שטומן בחובו קונפליקט מובנה כביכול – בין קולנוע ש"אמור" להיות עשיר אך למעשה דל באמצעים, קולנוע מדדה עם קשיי הסתגלות לעולם... האמנם?
ההתפתחות של הקולנוע העצמאי בעשורים האחרונים הולידה קבוצות יוצרים או תנועות בולטות שהבריקו ביצירות דלות אמצעים – מתוך מגבלות תקציב, או פעמים רבות דווקא מתוך בחירה אידאולוגית ביצירה דלת תקציב. כך נולדו זרמים קולנועיים מהפנטים ושפה קולנועית ייחודית.
הגל הצרפתי החדש ביקש לשחרר את הקולנוע מהכבלים של העשייה הקלאסית ושל האולפנים ולהעניק לבמאי את הסמכות האמנותית (אוטר); האינדי האמריקאי נתן קונטרה מחוספסת לקולנוע ההוליוודי והתמקד ב"חצר האחורית של אמריקה"; הקולנוע האיראני פעל בתנאים המוגבלים שלרשותם וניסחו את הפואטיקה היומיומית אל המסך; הרעיון של חבורת DOGME 95 הסקנדינבית היה להחזיר את הכוח ליוצרים ולהתמקד במתודולוגיה נוקשה המבטלת אלמנטים טכניים הפקתיים ובמקומת הציבה את התסריט והשחקנים, והגישה של קולנוע הזן מהמזרח – היא תפיסת עולם שיש בה באופן מובנה איזושהי פשטות וגישה בלתי אמצעית אל החיים. אז בואו נעשה היכרות ראשונית עם כמה מהתנועות והגישות שסללו דרכים מרתקות ליצירה סינמטית עצמאית.
היוצר הוא הסופר: הגל הצרפתי החדש
נתחיל עם הגל הצרפתי החדש, שמתייחס לקבוצת יוצרים שפעלו בעיקר בשנות ה-60. אלה שאפו ליצור לא בתוך המסגרת – אלא דווקא מחוץ אליה... הרעיון המרכזי היה לפרק את הקונבנציה המוכרת של איך עושים קולנוע, ולתת את המשקל המרכזי ליוצר – בעצם לבמאי או לבמאית, שנתפסו בתור האוטוריטה האמנותית של הסרט. כלומר, הגל הצרפתי החדש ביקש לבעוט במוסכמות, להמעיט ממשקל ההפקה – ופשוט החל להתייחס למצלמה כאילו היא עט בידו של הבמאי/ת.
כן, היה ממש מונח שכזה – "עט מצלמה", שביקש להדגיש את התפיסה לפיה טביעת האצבע והתחביר הקולנועי של היוצר הם הדברים החשובים ביותר ביצירה – בניגוד לקונבנציות ההוליוודיות המקובלות באותה תקופה.
כך נולדה תנועה קולנועית-אינטלקטואלית (חלק מהיוצרים התחילו כמבקרי קולנוע) ששאפה להמציא מחדש את הקולנוע דרך הפריזמה האישית של הבמאי/ת. זו הייתה תנועה בעלת תנופה אדירה שהייתה בה אחווה גדולה - שלמעשה היוצרים שהשתייכו אליה צילמו אחד עם השני, צילמו עם החברים, צילמו את החברים, צילמו בבתים אחד של השני. יוצרים יצאו מהאולפנים אל העיר, אביזרי קולנוע אולתרו, צילומים רבים לקחו חלק במרחב האורבני, נעשה שימוש נרחב במצלמות קלות ודינאמיות. המגבלות בהן פעלו, והתפישה הרדיקלית שלהם למבע יחודי של 'אוטר', הביאה לרבולוציה בכל הקונבנציות הקולנועיות המקובלות, בין אם במבנה ההפקה, מתודת הצילום, סגנון העריכה ועוד.
במאים ובמאיות בולטים שפעלו במסגרת התנועה הזו הם ז'אן לוק גודאר, פרנסוואה טריפו, אריק רוהמר, אגנס ורדה וקלוד שברול. אני ממליץ לכם לצפות ביצירות שלהם, ולהיווכח איך מתוך החופש והשחרור של הקולנוע מהכבלים החזקים של העשייה הקלאסית ושל האולפנים – נוצר סגנון חדש.
[ז'אן לוק גודאר]
החצר האחורית של אמריקה: האינדי-האמריקאי
נעבור לאינדי-האמריקאי, שגם כן עבר שלל גלגולים וצורות. קצת כמו בצרפת, גם בארצות הברית, הייתה תנועה שנתנה קונטרה רצינית לקולנוע ההוליוודי שהיה מכונה משומנת עם חוקים ברורים מאוד וסגנון צפוי ומובנה פעמים רבות. לפתע החלנו לראות "קולנוע שיוצא החוצה", סיפורי מסע רבים ובעיקר מבט וחקירה של העולם האותנטי – כלומר לא העולם המיופייף של הוליווד, אלא החצר האחורית של אמריקה – שהתאפיינה בלוקיישנים ואנשים אמתיים, ששיקפו את הפנים הפחות פוטגניים של אמריקה. הוליווד, מי?
יוצרים בולטים באינדי האמריקאי הם ג'ון קסאווטאס, ג'ים ג'ארמוש, דניס הופר (במיוחד "איזי ריידר", שהוא נקודת ציון בפני עצמה בקולנוע אינדי-אמריקאי). יוצרים עדכניים יותר מהתקופה האחרונה, הם האחים דופלאס ("puffy chair") והאחים ספדי (daddy long legs), שהתחילו בקולנוע עצמאי מחוספס מאוד ועם הזמן קצת פזלו אל עבר הקולנוע המסחרי (נסלח להם).
[ג'ון קסאווטאס]
המציאות דלת תקציב והיצירה בהתאמה: הקולנוע האיראני
משם אנחנו מרחיקים לאיראן – שם היצירה נותנת למגבלות את הכבוד ויוצרת מתוכן. הלא באיראן, קצת כמו בישראל, אין תקציבים רבים. כלומר, אם בצרפת ובארצות הברית זו הייתה איזושהי בחירה אידיאולוגית שלא ללכת עם הקולנוע הקלאסי, אז במדינה כמו איראן – האמצעים דלים יותר, ואז חלק מהמציאות היא מציאות שיש בה דלות תקציבית, והמגבלה מייצרת סגנון.
התוצאה שמתקבלת היא מעין מיזוג בין העולם הדוקומנטרי לעולם העלילתי – סרטים שמרגישים כאילו הם מצולמים באופן דוקומנטרי, ויש להם את הלוק והחספוס הזה, והם מרגישים אמינים מאוד, גם מכיוון שנשענים על אסתטיקה דוקומנטרית שמביאה לנו את העולם האותנטי במלוא עוצמתו. הקולנוע האיראני מתאפיין בהרבה מאוד עבודה עם "נון אקטורס" - כלומר עם אנשים אמתיים ולא שחקנים מקצועיים, ורבים מהפרויקטים האלה משלבים אירועים אמיתיים בתוך המבנה הנראטיבי, כך למשל רעידת אדמה או משחק כדורגל אמיתי, יכולים להתמזג באופן ביצירה בדיונית.
שני במאים שיש לציין מתוך אותו גל איראני – עבאס קיארוסטמי, המאסטר הגדול שהלך עולמו ויצר סרטים כמו "טעם הדובדבן", "עשר" ו"חמש" (חובת צפייה לדעתי). במאי נוסף הוא ג'פאר פנאהי, שיצר גם שני סרטים מעניינים מאוד בהקשר שלנו: "אופסייד" (שצולם רובו בלוקיישן אחד) ו – This is not a film - סרט חתרני מאוד שכל כולו לוקח חלק בתוך ביתו של הבמאי, ומהווה מעין תוצר מדהים לתנופה של יצירה בתוך סביבת יצירה בלתי אפשרית.
מגבלה אידיאולוגית: DOGME 95
משם אנחנו עולים צפונה לסקנדינביה, ל- ,DOGME 95שזו בעצם תנועה של יוצרים – לארס פון טרייר וחבריו. בדומה לגל הצרפתי החדש, הרעיון של DOGME 95 הוא להחזיר את הכוח ליוצרים, ואצלם זה היה באופן ממש, אפשר לומר, "דוגמתי": המניפסט של DOGME 95 מורה שיוצר השואף לקחת חלק בתנועה – נדרש לעמוד במגבלות מסוימות, כמו להתחייב שלא לעשות שימוש בתאורה שאינה טבעית, אפקטים, דולי, חצובה וכן הלאה. כלומר, המרכז של הסרטים האלה מורכב משחקנים, תסריט, צלם, מצלמת כתף וסאונד בסיסי: חבר'ה שעובדים כמעט כמו סרט דוקומנטרי לכל דבר ברמת הצילום והסביבה הטכנית – ועדיין יצאו משם יצירות מופת מדהימות, כמו "החגיגה" (תומאס וינטרברג), "האידיוטים" (לארס פון טרייר), ""open hearts (סוזאן ביר) ורבים אחרים. לא פחות ממדהים לראות איך מתוך מתודולוגיה סגפנית ו"דלות" כל כך נולדו יצירות כה עצמתיות.
להיפטר מהאשליה, לפשט, לצמצם: קולנוע זן מהמזרח
התנועה האחרונה שנתייחס אליה, היא לא בדיוק תנועה אלא יותר גישה – קולנוע זן מהמזרח, תפיסת עולם שיש בה באופן מובנה איזושהי פשטות וגישה בלתי אמצעית אל החיים ואל העולם. אם נתמצת לרגע, באופן בסיסי ביותר, את התפיסת הזן בודהיזם, הרעיון, או המשימה, היא להיפטר מהאשליה – כלומר לראות את החיים כפי שהם, בפשטותם, ביופיים ובכיעורם (אגב, תפיסה אמנותית שמנסה לממש את אותו חזון ותפיסה פילוסופית אפשר למצוא ב- שירי הייקו – שמקובלים מאוד ביפן, ומתאפיינים בכך שהם מתארים רגע, איזושהי סיטואציה שמתבוננת בדברים בלי להפעיל עליהם שיפוט או מניפולציה – אלא פשוט מתבוננים בקיום בצורה הבלתי אמצעית שלו).
יש משהו בתפיסה הזו, בהתבוננות הנקייה הזו על העולם, שממנה יצאו בעצם גישות ועמדות קולנועיות – כמו למשל של יסוג'ירו אוזו – שהוא אחד הבמאים שלקחו לרמת אמנות את הפשטות ואת הבסיסיות הקולנועית. זו גישה שמעדיפה צלילות, פשטות ודיוק על פני וירטואוזיות ומניפולציה.
במאי עדכני יותר שעובד גם היום מתוך מרחב רעיוני זה הוא הונג סאנג-סו, שגם בהתבוננות שלו יש איזשהו כוח בלתי רגיל והוא יכול לשקף חווית מציאות שמאפשרת לנו לגעת במימד ממשי, אפשר להגיד. או למשל היוצר התאילנדי Nawapol Thamrongrattanarit (בהצלחה עם ההיגוי), שעומד מאחורי יצירות כמו "36".
האסתטיקה של הפגום: גישת ה-וואבי סאבי היפנית
בהקשר זה, כדאי להזכיר גם את הגישה האסתטית של ה-וואבי סאבי, שמקורה ביפן, שהיא מעין גישה פילוסופית אסתטית שניתן לתרגם לכל תחומי החיים. ה-וואבי סאבי למעשה מקדש את אפקט הזמן על האובייקט, ולא מחפש אלמנט נקי וחדש, אלא אלמנטים שפוגשים ומתחככים בחיים – האסתטיקה של הפגום.
גישת ה-וואבי סאבי מציעה עוד זווית מבט ליצירה דלת תקציב, ומאפשרת לראות את הפגמים והחספוס שמתקבלים באמצעים דלים, למקום שניתן לחצוב ממנו עומק רגשי ואסתטי.