בין שני מבטים: ראיון עם הבמאי אלון סהר על סרטו 'גלם'

פברואר 2004, יום אחד במדבר ושני שוטים. שלושה חיילים מבצעים פקודה ומצלמים שחזור התאבדות של חיל אחר: יוסף - חוקר המצ"ח, בוזי - המ"פ שמעיד, וצלם צעיר בלתי נראה.

'גלם' סרטו הקצר והחריף של הבמאי אלון סהר, שהציג בבכורה בפסטיבל קלרמו-פראנד, וזכה בפרס הסרט הקצר בפסט' חיפה, מייצר דיאלקטיקה בין שתי נקודות מבט ומבע. סהר מאפשר מבט מחוספס עם אופי ריאליסטי, דרכו הוא חוקר את החוויה והטראומה במפגש שבין האובייקטיבי לסובייקטיבי.

רגע לפני הצלילה לראיון, כדאי לצפות בסרט המלא, כאן: https://vimeo.com/152833475

צילום: מישה קמינסקי

היי אלון, נתחיל מההתחלה, איך הגעת לנושא הטעון של הסרט?

בשנה ב' באוניברסיטת ת"א הגשתי תסריט שעבר את הוועדה, ואחרי סדנת צילום מטלטלת שעברתי באיטליה, החלטתי לגנוז אותו. ניסית להכיל על עצמי ניתוח מוטיבציה של גיבור בתסריט – מהו הדבר הזה שאני חייב לבדוק בקולנוע ובחיים שלי. אני מאמין שקולנוע ופילוסופיה הם תחומים שמתחברים היטב. אם אחדד, סרט לא צריך להוות אג'נדה או להסתכם בשורה תחתונה, או "לחשוב בעצמו", אלא עשוי, בפוטנציאל שלו, להוות ניסוי מחשבתי עבור הצופה, כלומר לבדוק באמצעותו כמה שאלות – כמו, "מה אם...?" או "איך משהו פועל?" ולהציף באמצעותן סוגיות אתיות ואסתטיות.

מצאתי חיבור בין שני האלמנטים האלה – המוטיבציה והניסוי מחשבתי, בכתבה שכללה קטע קצר מתוך שחזור של התאבדות של חבר שהיה איתי בצבא. הכתבה שודרה 6 שנים אחרי המקרה, והשחזור נעשה ממש שעתיים לאחר ההתאבדות. נקודת כפל הזמן הזו, בין כמה שכבות של עבר לשכבת הווה שנמצאת ברגע השחזור לא רק ריתקה אותי כרכבת הרים רגשית אלא גם ברמה האינטלקטואלית. היו לי מספר תסריטים בזמנו, ואחד האתגרים שלי היה להחליט באיזה פרויקט להשקיע. אחרי שכל חבריי כבר צילמו את הסרט שלהם, בתחילת שנה ג' שלי, בחורף 2013, רגע הצפייה הזה רדף אותי כבר כמה חודשים. רעיונות אחרים נראו פחות דחופים והבנתי שזה צריך להיות הסרט שלי.

מה אפיין את תהליך התחקיר והכתיבה? כמה התבסס על המציאות? כמה מתוסרט?

בהתחלה חשבתי לעשות סרט רחב יותר סביב היממה בבסיס שלאחר ההתאבדות, סצינה אחת מתוכו הייתה השחזור. ככל שהמשכתי לכתוב הבנתי שהשחזור טומן בתוכו את כל המהות ברגע אחד. בתוכו יש את כל המידע המינימלי שצריך בשביל לגרות את הצופה לדמיין בעצמו תמונה רחבה של סיפור הרקע. עשיתי את זה באמצעות שימוש בשתי טכניקות נרטיביות – הפרגמנט הרומנטי, שהשטף בתוכו הוא רציף וקולח והכניסה והיציאה ממנו פתאומיות, והכניסה לסיפור במהלך העניינים [In Media Res].

מהרגע שהחלטתי להתעמק במהלך החקירה, ובמיוחד ברגע בשחזור, חזרתי לכתבה של אמנון לוי בנושא, הוצאתי משם קטעים רלוונטיים, ובמקביל התייעצתי עם מספר חוקרי מצ"ח. על כל המידע שקיבלתי בתחקיר בניתי את הסיפור כפי שזכרתי אותו מחיי, יחד עם רגעים מתוסרטים לחלוטין. למשל, התחלתי לכתוב את הסצינה הראשונה מהרגע שמפעילים את המצלמה, כדי לייצר מבוכה ראשונית – וספציפית להתמקד בדימוי שאינו קשור בכלל לאירוע, מה שטרקובסקי מכנה, דימוי סתום. זה רגע בדיוני לחלוטין. מעבר לדימוי עצמו, ולאווירה שנוצרת תוך "שריפת" התמונה מן האור החזק של המדבר, רציתי גם לייצר שינוי מינורי בדמות האילמת של הצלם. אם בתחילת הסרט הוא מחפש אובייקטים ומשתעשע בחובבנות סביב רגעים שוליים ויפים, בסוף הסרט הוא כבר מאמץ את גישת החוקר שמנחה אותו וחותך את המ"פ באמצע דבריו כי הם כבר גולשים מחוץ לשחזור.

עוד במהלך התחקיר והכתיבה יצאתי לסיור לוקיישן גם כדי לקבל השראה מהמקום ולחשוב פריימינג ומיזנסצינה עוד משלב מוקדם. באמצע המדבר, אני ומישה קמינסקי, צלם הסרט, הגענו לשלושה לוקיישנים של בסיסים פוטנציאליים. מהשנייה הראשונה קלטנו שהלוקיישן המקורי, בו באמת התרחשה ההתאבדות, הוא גם הנכון ברמה האסתטית. בדיאלוגים השתמשתי בטכניקה דומה למה שעשיתי בצילום: אני אוהב לנוע מהמרכז לשוליים, לבזר את הדרמה ולהכניס ענייני דיומא נטורליסטיים, חיכוכים והפרעות תמטיות ופחות דיבור ענייני. הביזור הזה גם מכניס טאץ' של הומור שחור וסאטירה.

מה הוביל אותך להחלטה הסגנונית ליצור סרט שמורכב משני שוטים?

אחרי שבתהליך הכתיבה מחקתי את כל שאר הסצינות שאינן השחזור, שוחחתי עם חונך התסריט החכם שלי, דובי רובינשטיין. בשיחה עמו הבנתי שסצינה אחת כזו היא רק ההתחלה. היא יכולה להיות עוצמתית מאוד אבל לא ממצה את הפוטנציאל של המחשבה המעמיקה שנעשתה סביב הסרט והאופן שאני בעצמי אוהב לנתח אירוע. החלטתי לכתוב עוד נקודת מבט. הצבתי לעצמי דדליין מזויף של יומיים כדי לחשוב. ברור לי שיש אנשים שעד היום לא מתחברים לסצינה השנייה ואמרים שהראשונה מספיקה, כי לדעתם אין פיי-אוף עלילתי שעושה טוויסט מהותי למידע שניתן בשוט הראשון. מבחינתי, אין בסרט בלעדיה, והעצמה של הסצינה הזו נובעת גם מהבדלים מינוריים בסיפור ובפרטים, שמציפים סוגיות של תיעוד וזיכרון אבל גם השקט החודר שמגבירים את הזרות, הניכור וחוסר האונים של הצופים מולה.

ההחלטה שהסרט יכלול רק שני שוטים, כמספר הסצינות, נבעה מתוך הצטברות של חתירה לריאליזם ללכוד סיטואציה טעונה בזמן אמת. הרגשתי ששתי הסצינות מתפקדות כמו ראיות ועל כן יש גם לצלם את הסרט בשני שוטים. מצד שני היה רצון עמוק לקחת את הגישה הפורמליסטית הזו וללוש את חומר הגלם שלי, הזמן, בתוכו שוטים ארוכים ולא מתוך עריכה. אולי יש בזה מידה של ילדותיות, אבל תשוקה שהולכת יחד עם גישה אסתטית מוצקה היא אחלה של שילוב בעיני.

צילום: מישה קמינסקי

על אף שיש שני שוטים בלבד, ניכר שבכל שוט יש מהלך שלם בהיבט השוטינג והמיזנסצינה. איך ניגשת לבימוי של כל אחד מהשוטים הללו בהיבט מצלמה ושחקנים?

השוט הראשון שאורכו 8 וחצי דקות צולם ב360 מעלות ואינו מאפשר צוות גדול מאחורי המצלמה. התשובה לאתגר כזה היא בעיקר הכנה סיזיפית.

מבחינת הצילום זה התחיל באמת מצילום סטילס של ניצבים בסיור הלוקיישן, עם השערה ראשונית לשוטינג. עשינו את זה יחד עם ניצבים שהבאנו לסיור. בסטוריבורד שאיירה האנימטורית המוכשרת מעיין שנער, שילבנו גם שכתוב וגם פרטי הלבשה שפירק את השוט הראשון ל60 פריימים מצוירים ועזרו לנו להתקרב לאווירה עוד לפני הצילומים. בעקבות הסטוריבורד, היו כמה שינויים מינוריים בתסריט ובשוטינג. היה לנו חשוב לבדוק את משמעות תנועת המצלמה ואת המשך של השוט, אז חזרנו ללוקיישן וצילמנו הפעם ניצבים בוידאו. המשך הכתיב את ההכנה לצילומים. לאחר מכן, עדכנו את הסטוריבורד והתחלנו לתכנן איך כל הסיפור הזה יעבוד מבלי שייחשפו אנשי הצוות. החלטנו לשמור על צוות מצומצם של 10 כולל שני השחקנים. מאחורי הגבעה והקרוואן הסתתרו חלק מאנשי הצוות תוך כדי הצילומים.

עם השחקנים עבדתי בצורה קצת מסוכנת ומוזרה מהרגיל. הוואן שוט גרם לי לוותר על הרעיון לעבוד עם נון-אקטרז, כיוון שדרושה משמעת, שינון טקסטים ושליטה בתנועה שרק שחקנים מסוגלים לה. בכל זאת התעקשתי למצוא קשר אישי לדמויות וחיפשתי שחקנים שיהיו קרובים לדמויות, ובנוסף, שלא יגיעו עם מטען קודם לצופים – דהיינו לא שחקנים מוכרים. היה לי מזל ומצאתי את מאיר טולדנו שהיה לו רקע ביחידה קרבית, ואת דוד זיסלסון שהיה לו רקע במשטרה צבאית. בשם הנטורליזם שהיה לי כ"כ קדוש אז, והיום פחות אגב - לא רציתי להפגיש ביניהם עד ליום הצילומים, ועד לרגע שבו אהיה חייב – הצילום עצמו. פתחנו שתי פינות הפקה נפרדות ורחוקות אחת מהשנייה. על אף שהשחקנים לא נפגשו בחזרות, עבדתי עם כל אחד ביניהם בנפרד, בעיקר על המיזנסצינה וקצב התנועה והגשת הטקסט. כמעט ולא עסקנו במשחק דרמטי על מנת לשמור את הרגשות טריים ליום הצילום עצמו. שניהם באו מוכנים מאוד וכל הבעיות שחתכו לנו טייקים באמצע נוצרו בעיקר בגלל בעיות טכניות. תחושת הניכור בין מאיר ודוד על הסט, במיוחד בטייקים הראשונים הייתה ניכרת ואף מוגזמת. כשהגענו כבר לטייק השביעי זה התכנס לאווירה שחיפשתי, טייקים שעשינו אחר כך כבר היו עייפים מדי. מבחינת סאונד, הבאנו נקים איכותיים כדי לשמור על איכות הצליל וכדי לשמור על ההקלטה גם כשהשחקנים מתרחקים מאוד מהמצלמה.

כמו שאתה יודע, כי השתתפת בסרט בתור ביט, השוט השני היה קצת יותר אינטואיטיבי. צילמנו את כל הסרט ביום אחד והיה לנו פריים קבוע שתכננו מראש, אבל המיזנסצינה בעיקר נבנתה על בסיס הטייק הטוב ביותר של השוט הראשון. לכן, היינו צריכים לעשות התאמות ביום הצילום וללמוד מטייק לטייק. לשמחתי כבר בטייק השלישי הגענו לתוצאה טובה.

בוא נדבר רגע על עריכה. נראה לכאורה שלערוך סרט עם שני שוטים זה דבר מאוד פשוט, אך דווקא בגלל המיעוט, צריך להיות מאוד מדוייקים. מה היו האתגרים בתהליך מסוג כזה?

אאוט, סרט הגמר שלי, צולם גם הוא בשוטים ארוכים לכן אני חושב היום עם פרפסקטיבה קצת יותר רחבה על הנושא. בעריכה של סצינות המורכבות משוטים ארוכים יש באופן כללי עבודה מסוג קצת שונה. המשקל שניתן למה שתוכנן מראש גדולה בהרבה מן העריכה הסיזיפית של זוויות מרובות. ובכל זאת, יש הרבה קרדיט תהליך העריכה של שוטים ארוכים והעבודה עליהם מתורגמת לכמה אלמנטים. כל בחירה מקבלת משמעות גדולה יותר ולכן בעיני דרוש עורך רגיש יותר מן הרגיל. האחד הוא בחירת הטייקים. יש צורך לייצר סדר עדיפויות לכל טייק והאם מה שחשוב בו עובר בצורה הכי טובה. גם ההחלטה מתי להתחיל ולסיים כל שוט עדיין נותרת בעיניה. אבל אם יש עבודה שנותרת סיזיפית לעורך בשוט ארוך היא בעיקר עבודת רפרנס הסאונד עד לשלב הפוסט בו מכניסים עורך פסקול. דנה בונסקו, עורכת רומנייה שעבדה עם מיטב הבמאים בארצה, התארחה בארץ במסגרת פסטיבל סרטי הסטודנטים סיפרה שהיא בוחרת את הטייק הכי טוב של כל מילה ומילה כשהיא עובדת על שוטים ארוכים. עריכת הדיאלוגים והעבודה עם הפוליז וצלילי האווירה היא משמעותית מאוד בצפיות מוקדמות כיוון שאין חיתוך לזוויות אחרות שיכול לגרות את הצופים וכל אלמנט תובע תשומת לב, ולכן גם יש להעניק לו תשומת לב כבר בשלב העריכה. יש סרטים שבהם עורכים שנאלצים גם לעשות מניפולציה ויזואלית מינורית ברגעים מסויימים, כמו להכניס הילוך איטי או להאיץ שוט ברגע מסוים על מנת לחזק את הקצב של המשחק. לפעמים אפילו לחבר בין שני טייקים בחלקים שונים בפריים. עבודה כזו בקושי נעשתה בגלם, אבל אני יודע שהיא נעשית לפעמים בשוטים ארוכים.

החלק המשמעותי בעיני בעריכה של סרט כזה היא שאלה של מבנה ותוספות. בגלם למשל, היו לי מחשבות להוסיף שכבת סאונד נוספת לשוט השני. לא ידעתי אם אני רוצה שהוא יהיה אילם לגמרי או שידברו מעליו, או סתם ישתעלו מעליו אנשים שצופים בו. לבסוף החלטנו, אני וערכת הסרט הרגישה, מיה קלר, להשאיר אותו נקי. בסרט אאוט, שעשיתי 3 שנים לאחר מכן, כבר השתמשתי בטכניקה הזאת, אמנם עוד מלשב התסריט אבל היא הלכה והשתכללה ככל שהתקדמה העריכה. גם יציאה לצילומי השלמות וכתיבת סצינות נוספות למבנה, כוללת התייעצות ארוכה עם העורכת.

צילום: מישה קמינסקי

הסרט צולם במצלמת DV ביתית, מה שתרם ל-'לוק' המחוספס של הסרט. תוכל לספר על המניע מאחורי הבחירה הזו?

רק השוט הראשון צולם במיני-דיוי. השוט השני צולם במצלמת סוני עם חיישן קטן. השימוש במיני-DV נבע גם מתוך שאיפה לריאליזם כיוון שבתחילת שנות האלפיים בה מתרחשת ההתאבדות, מצ"ח צילמו חומרי חקירה, בוכללם שחזורים, במצלמות מיני DV. לעשות את זה עשור לאחר מכן היה אתגר, וגם שאלה – האם לא לצלם באיכות גבוהה ואז לשים פילטר? אחרי אינספור שיחות וטסטים עם מישה, שליווה אותי גם בסרט "אאוט" שעשיתי לאחר מכן, הגענו להבנה שכל חיקוי של הפורמט באמת נראה כמו חיקוי. עוד סיבה הייתה הרצון לעבוד עם חומר שאינו קובץ דיגיטלי, ולראות איך הוא מגיב ברמת הקליטה של האור והצבע.

על מה אתה עובד בימים אלו?

אני כותב סרט עלילתי באורך מלא, בשם אפטר-אפקט, שעוסק בברק, אדריכל ישראלי שהיגר לברלין. בערב שישי, כשהוא מוציא את הכלבה שלו, ברק הופך עד ללינץ' של מהגר ומדחיק את הימצאותו באירוע מעצמו ומקרוביו. לאחר חשיפתו המקרית בתקשורת הוא מחליט לנסות ולשחזר את הפשע בכלים אדריכליים וטכנולוגיים מתקדמים.

במקביל, אני מפתח סדנת תסריט אלטרנטיבית שתהווה בית למי שרוצה ללמוד מבנה תסריט קולנוע שאינו מבית מדרשם של אריסטו, רוברט מקי וחבריהם אלא קרוב יותר לקולנוע האמנותי העולמי – שמציע מבנים נרטיביים אחרים לגמרי. בנוסף, אני עובד על סרטים ניסיוניים וקטנים. הראשון, הפשע המושלם, יצא לאור לאחר שהחלטתי לשחרר אותו ישירות לרשת האינטרנט מבלי לעבור סיבוב פסטיבלים.

צילום: מישה קמינסקי

ולסיום, איזו עצה תוכל לתת לכל מי שרוצה לצאת ולצלם סרט עצמאי?

לא לצלם אלא אם ממש חייבים. מצד אחד גם אני בעד עשייה מרובה, ומצד שני בכל הנוגע לעשייה קולנועית, במיוחד עלילתית, אני חושב שצריך להתעקש על נאותות הפקה ורמה גבוהה של תפיסה צורנית לצילום, לסאונד ולמבנה בקולנוע, ולא רק לדוג סיפורים "שעובדים". בשביל שזה יקרה אני חושב צריך להתעקש על שינוי פורמט ההגשה בקרנות הקולנוע, שכיום כולל רק התייחסות לתסריט. הצהרת כוונות ואלמנטים ויזואליים נכנסים רק בשלבים מאוחרים יותר של ההתהליך ומקבלים ניקוד נמוך מדי בהכרעה הסופית. זה שינוי הכרחי בעיני לתהליך ההגשה כדי שהקולנוע הישראלי יגיע עד לקצה שהוא יכול להגיע אליו.

אם בכל זאת בוער, ומצליחים לחסוך מספיק בשביל לעשות משהו צנוע אבל איכותי, כדאי לזכור שהעשייה עצמאית מביאה יותר הפתעות תקציביות מן הרגיל בגלל התחשבות בטוב ליבם של אנשים ובזמנם הפנוי. קחו בחשבון הרבה יותר מעשרת האחוזים הנהוגים בתקציב תחת הסעיף – "בלתי צפוי", או שתלמדו לשחרר לגמרי ומה שיהיה יהיה.