​

 

מהות התסריט / הדמות הקולנועית / המנגנון הדרמטי

​

על מהות התסריט: 

כשאנחנו מדברים על תסריטאות לקולנוע וטלוויזיה, אנחנו מדברים על חומר גלם שונה מאמנויות אחרות. בשונה מציור למשל, שחומר הגלם שלו הוא צבע, או פרוזה וספרות המפסלות במילים, חומר הגלם של הקולנוע הוא המציאות. לעובדה הזו יש הרבה השלכות גם בכתיבה עצמה וגם בהבנה של מוקדי המשקל בתסריט - ההזדמנויות והמגבלות של הקונקרטי. הצורך בפעולות בעולם הממשי על מנת לשקף עולם פנימי (ארחיב על כך בהמשך).

 

למה אנחנו כותבים? ואיזה משמעות יש לתסריט ברמה העמוקה? כתיבה נראטיבית תסריטאית, פוגשת צורך עמוק שלנו כבני אדם לייצר מבנים של משמעות. כתיבה היא לא בהכרח טיפול פסיכולוגי, אך בדומה לטיפול שבו אנו מייצרים ומארגנים מבנים של משמעות לכאוס של החיים שלנו, גם בתסריט אנחנו יוצרים מבנים של משמעות באמצעות סיפור, בתוך מציאות כאוטית שהיא חיינו או חיי גיבורינו. אנחנו מארגנים אירועים כבדי משקל או יומיומיים ויוצרים הקשרים ביניהם, ועל ידי כך מצליחים להתבונן בהם ולהבין דרכם משהו על עצמינו ועל העולם, לתת להם כיוון ומשמעות.

 

אפשר להתבונן במעשה הכתיבה בשתי דרכים עקרוניות -

1. היבט אינטואיטיבי, כלומר כתיבה שהיא בדרך כלל ראשונית, אינטואיטיבית, ללא הרבה מחשבה ומגבלות, זו כתיבה שמקדשת את הריבוי, החקירה והתנועה הפנימית.

2. היבט מתודי, כלומר כתיבה בתור קראפט. זו כתיבה שנשענת על חוקים ועקרונות שהתגבשו מימי אריסטו שניסח את יסודות הדרמה והטרגדיה. זה האזור ה'הנדסי' יותר של הכתיבה, בו מיומנות וחשיבה מבנית ואנליטית יכולה לסייע. כדאי לזכור, שבדומה לאדריכלות – ככל שאנו נרצה לכתוב מבנה תסריטאי מורכב יותר (סדרה למשל), כך נדרשת רמה גבוהה יותר של מיומנות כיתבה 'הנדסית'.

 

בכל מקרה - לדעתי יש משהו נכון ומפרה בתנועה דינמית בין כתיבה אינטואיטיבית למתודית, מה שמאפשר תנופה והשראה, לצד דיוק ומבנה. 

 

מעל הכל, כתיבה, כשהיא נעשית ממקום עמוק, היא תמיד מפגש עם עצמך. כשאני כותב, אני דופק את הראש במסך (או במחברת) עד שאני רואה משהו - את עצמי. ככל שאני חוקר לעומק אני מגלה עוד ועוד מרכיבים במפגש שלי עם עצמי. על היופי והכיעור. זה לא אומר שכתיבה חייבת להיות תמיד ביוגרפית. גם סרט על חייזרים במאדים יכול להיות בעצם סרט על הילדות שלך, או תפישה פילוסופית בה אני מאמין.

עלינו לזכור שכתבו כבר הכל - אהבה, מוות, אמונה וכו'. לאורך השנים סופרים, תסריטאים ויוצרות מכל התחומים כבר עסקו בכולם. יותר מאשר לשאול מה הנושא עליו אנו כותבים, דבר חשוב לכשעצמו, עלינו להבין איך אנו הולכים לטפל בנושא הזה. איזו שאלה מקורית אני יכול לשאול, איך דמות חד פעמית, ונק' מבט יחודית יכולות להאיר את הנושא באור חדש. העובדה שכולנו יצורים אינדבידואליים בעלי ראיית עולם שונה ותפיסת מציאות אחרת, היא מה שהופכת כל יצירה לחד פעמית, בעלת DNA של יוצר או יוצרת שמביאים את ראיית עולמם, את הפרשנות שלהם למציאות, את הדיוק האישי שלהם לתוך נושא. איך אני חווה אהבה? מה הם יחסי הספציפיים עם המוות או עם אלוהים? לכל אחד יהיו תשובות שונות, וזה המקום שבו תסריט העוסק בנושא מוכר, הופך לתסריט יוצא דופן.

​

​

על הדמות הקולנועית:

הדמות הקולנועית מורכבת משכבות רבות, ועל מנת שנוכל להבין אותן, ננסה למפות אותן באופן יחסית פשוט: רקע, אפיון, אופי, רצון ופעולה.

 

רקע - החיים הקולנועיים של הדמות עד לתחילת הסרט. מה אנחנו יודעים על הדמות? מה העבר שלה? מהם התחביבים שלה? ככל שנענה על השאלות האלה בצורה מעמיקה ונייצר לדמות שלנו רקע שלם יותר, נוכל לייצר בנק אינפורמציה שיעזור לנו להבין ולנמק את פעולותיה של הדמות.

הסופר והמחזאי אנטון צ'כוב אמר- ׳כל מה שלמדתי על הטבע האנושי, למדתי מעצמי׳. החקירה העצמית היא זו שהביאה לו את העומק והידע שיש לו לגבי דמויותיו. כשאנחנו מדברים על עומק של דמות, אנחנו צריכים לחשוב עליה כמו שאנחנו חושבים על עצמנו. אנחנו נוטים לכתוב דמויות באופן חד מימדי, ולכן יש תרגיל מאוד פופולרי שיכול לעזור כדי להתגבר על הנטיה הזו. נסו לכתוב ביוגרפיה של דמות. לדבר על החיים האישיים שלה, החיים הרגשיים, ההיסטוריה והילדות שלה, היחס להורים, למשפחה, מערכות יחסים שהיו לה. כשאנחנו מתחילים לכתוב את הנתונים האלה, אנו מגלים כמה דקויות, אינפורמציה ומנעד אנחנו יכולים למצוא שיעזרו לנו בסופו של דבר לפצח את הדמות. ככל שיש לנו יותר פרטים אנחנו יכולים לייצר דמויות יותר ספציפיות ויותר ייחודיות. ככל שנדע פחות פרטים על הדמות שלנו, היא תהיה יותר קלישאתית, יצור חד מימדי שכבר ראינו אינספור פעמים על המסך. כולנו, בסופו של דבר, יצורים מאוד מורכבים, עם מערכות יחסים, חיים רגשיים והיסטוריה. בסופו של דבר, הרקע של הגיבור יקבע איך הוא יתמודד עם מצבים ועם מכשולים, וזה מה שיוביל את הסרט ויקבע במידה רבה את מורכבות הדמויות.

 

אפיון ואופי - כשאנחנו מדברים על אפיון, אנחנו מדברים על כל אותן האיכויות החיצוניות לגבי הדמות, המערכת הסטטוסיונית שלו, מה הדמות אומרת על עצמה- לבוש, מראה, שיוך חברתי, מגדר, השכלה, גינונים, נימוסים, סלנג, מקצוע, מוחצנות, מופנמות, מצב רגשי כלפי חוץ - כל המרכיבים שעל פני השטח, החיצוניים. מתחת אליהם (או במקביל) יש את מערכת האופי, והוא מושפע מתוך עולם הרצונות של הדמות (על רצון- בהמשך).

דבר שנהוג לומר הוא, שככל שיש יותר לחץ שמופעל על הדמות, כך אנו נחשפים יותר לצדדים העמוקים שלה. זה לא תמיד נכון, אבל צריך לחשוב על זה כמו איזשהו כדור עשוי שכבות אשר בתוכו גרעין, וככל שהעלילה מפעילה יותר לחץ היא חודרת יותר ויותר שכבות עד שהיא מגיעה לגרעין, למקום הפנימי של הדמות. בעצם, עלילה - לפחות ברמה הקלאסית - היא מערכת של חיכוך ולחצים שאמורים לפרק את הדמות מכל מעטפות האפיון שלה, וחושפת אותנו למרכיבי אופי. מהסיבה הזאת, בדרך כלל כשנרצה לספר סיפור על אופי מסוים נספר אותו על ידי אפיון נגדי. אם נרצה לספר סיפור על אומץ, נרצה לאפיין את הדמות כפחדנית, לפחות ברמת הנראות. הרבה פעמים אנחנו רואים דמויות נחבאות אל הכלים ודווקא הם, ברגע האמת או ברגע הלחץ, פורצות את מגבלת האפיון, ואנו נחשפים פתאום לאופי מנוגד. יש קשר הדוק בין המבנה של הסרט לבין האופי. אנחנו מניחים את הדמות בין שלל סיטואציות, רואים ממה היא עשויה ומשחקים בפער שבין האפיון והאופי. ככל שהפער גדול יותר יש מטען דרמטי והפתעה של גילוי אל מול הדמות.   

 

רצון - פרויד דיבר וכתב רבות על מודע ותת מודע, אגו,סופר אגו ואיד. כשאנחנו מתייחסים לדבריו של פרויד בהיבט תסריטאי, אנחנו מדברים על כך שיש לאדם חשיבה מודעת וחשיבה לא מודעת, כלומר שיש חלק מהחוויה שלנו בחיים שאין לנו תקשורת איתה, או שיש רק תקשורת חלקית.

יש לנו סופר אגו, זהו החוק, הכלל, מה שהחברה או המצפון או האידיאלים אומרים לנו שמותר ואסור. מקום דיכוטומי. מהצד השני יש את האיד, שהוא האזור היצרי, המגיע מהמקומות של ההישרדות, יצר ההתרבות, ההגנה, הטריטוריה. אלו אזורים פחות מעובדים. יש מאבק מתמיד בין האיד והסופר אגו. האגו, לעומת זאת, הוא האזור שבו שני המרכיבים האלו מתנגשים, כאשר האגו מנסה לתווך בין כל הלחצים. אנחנו חייבים לזכור שלדמות יש רצונות מודעים ורצונות לא מודעים. פעמים רבות, דמות מעניינת או מורכבת, זו דמות עם רצון מודע אשר מתחתיו יש רצון לא מודע. דמויות שמורכבות רק מרצונות מודעים, הן דמויות שלנו כצופים קשה לקבל בצורה אינטואיטיבית מכיוון שהן פחות אנושיות.

אבדיל בין שני רצונות ותשוקות של דמות. יש רצון קונקרטי, או מודע (למשל: אני רוצה גלידה). זהו רצון אותו אני יכול לקמט, כיוון שהוא מחובר לרמה של המודע, ואפשר להשיג אותו ולהגיע לסיפוק. הרצון השני מחובר לרמה של הוויה. רצון לא מודע. (למשל: שההורים שלי יכבדו ויאהבו אותי). אם נראה סרט שבו דמות רוצה להתקבל לתפקיד בכיר בעבודה, נוכל להגיד שזה הרצון הקונקרטי שלה. אלא שמתחת לזה יש רצון תת קרקעי, למשל, שההורים יתייחסו אליה בכבוד או יראו אותה. מתחת לרצונות ברורים יש דברים מופשטים עמוקים שלא תמיד נמצאים באיזשהו שיח. ככה זה בדרך כלל אצל בני אדם. כשנדע שיש לדמות את שני מימדי הרצונות האלה, נדע לתת להם ביטוי תסריטאי.

עוד אלמנט שאני רוצה להתייחס אליו, לקוח מעולמות של פסיכולוגיה חברתית - תיאוריית הצרכים של מאסלו. בקצרה- מאסלו היה פסיכולוג שחילק את הצרכים של בני האדם לכל מיני רמות. החל מהצרכים הפיזיולגיים, הבסיסיים, מעל זה צרכים ברמת השייכות, מעל זה כבוד והערכה, ולבסוף הצורך במימוש עצמי. מה שאנחנו צריכים להבין, זה שעבור כל אדם, ולכן גם עבור כל דמות, כל הצרכים האלה מתקיימים כל הזמן. תמיד יש איזשהו חוסר איזון או חוסר סיפוק באחת הרמות. לפעמים חסר לנו ביטחון פיזי או בריאותי, לפעמים תחושת חוסר מימוש, או אולי חוסר ברמת הערכה והכבוד בכל מה שקשור למעגלים חברתיים או יחסים. הדבר החשוב בתוך התיאוריה הזאת, היא התובנה שבמקום שיש חוסר נולד רצון. תמיד יש חיבור בין הצורך או החוסר, וברצון שנולד כתוצאה מזה.

 

פעולה - הפעולה של הדמות. נתחיל מהבעיה. הבעיה של הקולנוע, או של המסך באופן כללי היא שקשה לנו לתאר את עולמה הפנימי של דמות. למשל, אם יש דמות ואני מספר לכם שהיא רעבה, ועוד אוסיף שהיא יושבת על ספסל ברחוב. בעוד שבספר אני יכול לתאר את תחושותיו של אותו אדם רעב היושב על הספסל ומשווע לאוכל, בסרט אין לי שום דרך לדעת שהוא רעב, ולכן עלי להעזר בפעולות חיצוניות כדי לתווך עבור הצופים את עולמו הפנימי. זה אולי נשמע טריוויאלי, אבל זה לא מובן מאליו. בקולנוע אין לנו עולם פינימי. יש לנו רק פעולות. אמנם, יש את מה שמכונה VOICE OVER, אבל זה כלי מעולם הספרות שיש לו יתרונות בחיבור לעולם הפנימי של הדמות אבל גם יכול בקלות להוביל למסבירנות ופשטנות של המדיום הויזואלי, לכן יש להזהר בעבודה איתו. 

אם כך, לפעולה יש מקום קריטי בתיווך העולם הפנימי של הדמות לקהל. באמצעות הפעולות, וככל שמתפתח תסריט בצורתו הקלאסית, הפעולות של הדמות מעידות עליה יותר מכל דבר, וככל שיש יותר לחץ חיצוני דרמטית, נוצרות פעולות שמעידות על איזורים יותר ויותר עמוקים בהוויה שלה.

כאשר אומרים לנו 'תראה, אל תספר' מתכוונים לומר לנו שבמקום שדמות תספר את עצמה ואת עולמה הפנימי, עלינו להראות זאת באמצעות פעולותיה. עם זאת, חשוב לציין, גם דיבור יכול להיות סוג של פעולה או תנועה פסיכולוגית, כיוון שיש כל מיני דרכים להגיד משפט דומה באמצעות פעולות שונות (למשל: דמות יכולה להגיד משפט פשוט כמו 'תעבירי לי את המלח' אבל היא יכולה להגיד את זה באמצעות פעולה של איום או דווקא נזיפה).

ההבנה של הפעולות הפשוטות האלו יכולה לעזור גם בהמשך. כשנפרק את התסריט לקראת הצילומים, נוכל לבחון באמצעות הפעולות את הדינמיות של הסרט וגם של כל סצנה בפני עצמה במה שמכונה 'חלוקה לביטים'. אם נגלה סצנות שיש בהן רק ביט פעולה אחד, נבין שיש שם אולי חוסר דינמיות וננסה לשפר את מנעד הפעולות. בנוסף, כשיגיע שלב העבודה עם השחקנים, שמעדיפים לרוב מילים פשוטות על פני התעמקות בפסיכולוגיה, נוכל להדריך אותם בצורה מהירה ופשוטה מבוססת על פעולות. אם תתנו לשחקנים פעולה פשוטה, הם ידעו לעבוד איתה באופן אינטואיטיבי ואפקטיבי.  

 

 

על המנגנון הדרמטי

לפני שניגע בנושא עצמו, ארצה לשאול על עצם קיומו של מרכיב הדרמה בתסריטאות. למה אנחנו יצורים דרמטיים? מדוע אנחנו נמשכים לדרמה? האם המבנה הדרמטי כל כך חיוני עבור תסריט?

ננסה לענות. קודם כל, יש בתוכנו, בני האדם, מאבק מתמיד בין האלמנטים והרצונות האבולוציוניים שלנו (האיד והסופר אגו של פרויד). התפתחנו בטבע אבולוציוני השרדותי מליוני שנים, ובתור אנשים שצריכים לחיות בתרבות, יש לנו מנגנונים שנועדו לאזן בין הצד השרדותי, לצד התרבותי. זה מאבק נצחי שמייצר קונפליקט פנימי תמידי.

 

פרספקטיבה נוספת מגיעה מתפישות המזרח - בני אדם הם יצורים עם תודעת סוף, תודעת מוות. הידיעה של הסופיות שלנו מכניסה אותנו לאובססיה 'להאחז' בידוע ובקבוע ולחפש ביטחון ויציבות. יש לנו פחד משינוי. אבל כמו שהבודהה אומר- כלום לא קבוע, כלום לא יציב. זה חלק מהקיום. המציאות משתנה כל הזמן. הקונפליקט בין הרצון להאחז לבין השינוי המתמיד שיש במציאות מייצר פער מתמיד שיוצר סבל. בפרספקטיבה תסריטאית נחליף את המילה 'סבל' ב'תשוקה' או 'רצון'. ההבנה הזו תוכל לעזור לנו לקבל עוד פרספקטיבה על מהות האדם כיצור דרמטי.   

 

ממה מורכב המנגנון הדרמטי אם כן?

אנחנו מתחילים את הסיפור עם מצב קיים, מה שמכונה 'אקספוזיציה'. כאשר האיזון במצב הקיים מופר, נוצר מה שמכונה 'אירוע מחולל'. האירוע המחולל מייצר מצב של חוסר או עודף באחד ממרכיבי החיים, החוסר מייצר רצון ואילו הרצון מוליד פעולה. כשיש פעולה, אנחנו נתקלים במכשול ואז אנחנו מוצאים את עצמנו בתוך המנגנון. בעצם, המנגנון הזה הוא מעין 'לופ', רצף מחזורי של פעולה ומכשול, שבסופם, אחרי שהדמות מתנגשת בכל המכשולים האפשריים שמאלצים אותה לבחור, אנחנו נחשפים למרכיבי העומק שלה. באופן הזה היא עוברת שינוי עד שיש איזון מחודש בעולמה של הדמות.

 

אירוע מחולל - יש משהו באירוע מחולל שמאוד דומה למתיחה של גומיה של רוגטקה. חישבו על דמות, למשל על דני שנמצא בביתו והוא נינוח ובמצב טוב ונעים. לדני אין שום סיבה לצאת מגדרו או להתחיל תהליך של שינוי. הרי הכל מאוזן! האירוע המחולל לוקח את אחד ממרכיבי החיים ומוציא אותם מאיזון. יש כל מיני דרכים להוציא את דני מאיזון. למשל, המרכיב הכלכלי-  אם הוא רואה בחדשות שהבורסה נפלה והוא הפסיד את כל כספו, נוצר אצלו חוסר גדול מאוד. החוסר הזה, הוא כמו גומיה מתוחה של רוגטקה. המתח הזה בגומיה, הוא הרצון. מדמות שנמצאת במצב רפוי ונינוח, הופך דני לדמות מתוחה שנולד אצלה רצון ורק זה יכול להוציא אותו לפעולה. כאשר מפסיד דני את כל כספו, נולד לו רצון להרוויח הכל בחזרה. עכשיו הוא יכול לעשות מגוון רחב של פעולות, לצאת לחפש עבודה או לחילופין לשדוד בנק. אנחנו נרצה לראות מה מוציא את הדמות לדרכה ומשנה את חייה. המתיחה הזו של הגומיה, היא הדלק שאיתו יוצאים למסע.

אירוע מחולל נקבע תמיד ביחס לדמות ספציפית. אם גנבו לבן אדם עשיר את הארנק, כנראה שזה לא מה שישנה את חייו ולכן זה לא יוכל להיות אירוע מחולל עבורו. אבל דמות עניה שאיבדה את ארנקה עם כל חסכונותיה- זה כבר אירוע מחולל שיכול להוציא אותה לפעולה.

 

נבדיל בין שני סוגי אירועים מחוללים. הנקודתי והמתמשך.

הנקודתי - מקרה יחיד המשבש את חייה של הדמות. תאונת דרכים למשל, או פיטורים מעבודה. האירוע הנקודתי מוציא את חייה של הדמות מאיזון ויוצר רצון לצאת למסע.

המתמשך - דמות שנוצר אצלה חוסר מסויים במשך תקופה ארוכה, כתוצאה מכרוניקת חיים, למשל – דני הוא בחור שלא קיבל הערכה מהוריו לאורך שנות ההתבגרות שלו – זה לא אירוע יחיד אלה מציאות שיוצרת חוסר עמוק לאורך שנים, ובהתאם, גם תשוקה עמוקה מתוך החוסר הזה. במקרה של דני זה רצון להערכה, רצון להוכיח את עצמו. אז במקרה של דני, יכול להיות שאודישן לתפקיד ראשי במחזה יהיה עבורו אירוע מחולל, מכיוון שהאודישן הזה יושב על התשוקה העמוקה של דני להוכיח את עצמו.  

 

מנגנון קונפליקט מתפתח - התחלנו מאירוע מחולל שמייצר חוסר שמייצר רצון שמייצר פעולה, והגענו למנגנון של פעולה מול מכשול. זה הדבר שמייצר את המערכה השניה בדרך כלל, ואסביר אותו באמצעות דוגמה.

יוני נמצא בחדר והוא רוצה לצאת ממנו. הפעולה הראשונה שיוני יעשה תהיה לפתוח את הידית על סמך נסיון חייו. בדרך כלל כשהוא פותח את הידית, הדלת נפתחת. הוא משקיע אנרגיה מינימלית. בדרך כלל כבני אדם נתחיל עם הפעולה הדורשת מינימום אנרגיה. זו גם תכונה הישרדותית. לאחר מכן יש פער בין ציפיה ותוצאה, כיוון שהדלת לא נפתחת. הפעולה שלו עוררה כוחות אנטגוניסטיים, מה שגורם לו להשקיע בפעולה הבאה קצת יותר אנרגיה. עכשיו, מופעל עליו קצת יותר לחץ. תחת הרצון המתגבר יעשה יוני פעולה נוספת - הוא ידפוק על הדלת או יצעק. הפעולה הזו כבר תדרוש סיכון יותר גבוה. למשל סכנה בלהיות נבוך או אולי להכאיב לאצבעותיו. יש התאמה בין הפעולות המתגברות לבין הסיכון הגובר.

כיוון שהדלת עדיין לא נפתחת, יוני מגביר את מאמציו. עכשיו הוא ינסה לפתוח את הדלת בבעיטת נינג'ה חזקה. כמובן, שוב - ככל שהוא פועל ומוציא יותר אנרגיה נרצה לדאוג שבמקביל עולה גם רמת הסיכון שלו. בסופו של דבר אם הולכים עם המנגנון הזה עד הסוף, ימצא את עצמו יוני יוצא דרך החלון והולך על מרזב הבניין, ובכך מעמיד את חייו בסכנה. הרעיון הוא שהדמות מתחילה במינימום, וכשיש כוח שעוצר אותה, היא מפעילה עוד אנרגיה ומסתכנת יותר ויותר עד לנק' השיא הבלתי נמנעת.

דיברנו על מכשול סטטי. אבל מה קורה כשהכוח האנטגוניסטי הוא דמות ולא דלת? למעשה אם חושבים על זה לעומק שני המנגנונים האלה עובדים במקביל. אם אני רוצה משהו מאדם מסויים והוא מציץ לי כוח אנטגוניסטי? אשקיע יותר אנרגיות ואעמיד את עצמי ביותר סיכונים. ככל שאתאמץ, ההתנגדות של האדם שמולי יכולה אף היא להתעצם ולגבור בהדרגה, מה שמייצג מנגנון של קונפליקט מתפתח בו שני הצדדים טוענים זה את זה - הקונפליקט מתגבר עד שהוא מגיע לנקודת השיא. מכשול יכול להיות גם דבר פנימי בין אדם לעצמו או בין אדם לחברה. כל סיפור והמכשולים שלו.

 

שינוי- במנגנון הקלאסי, דמות צריכה לעבור שינוי או להבין משהו משמעותי על חייה. באקספוזיציה, עולמה של הדמות שלם ומאוזן. האירוע המחולל יוצר שבר בעולם הזה ומפרק אותו, והדמות נשלחת להרכיב את חייה מחדש. נדרש מאיתנו להבין מהי תפיסת העולם הראשונית של הדמות לפני ששוברים אותה, כיוון שמתוך השבר של האירוע המחולל ייווצר מסע שבמהלכו יעבור הגיבור שינוי, ובסופו ירכיב הגיבור את תפיסת עולמו מחדש וממקום אחר.

למה שינוי כל כך מפעיל אותנו? זה עניין אבולוציוני. יצורים בטבע שאין סביבם שינויים, נמצאים בתרדמת חושית. כשנמר בסוואנה שומע צליל או רואה תנועה, כל חושיו מתעוררים לפתע. השינוי הוא דבר מעורר חושים, הוא מכניס אותנו לערנות, והופך אותנו ליצורים חיים.

בהיבט הפסיכולוגי, אנו רוצים להאמין שאנחנו יכולים להשתנות. השינוי הוא ביטוי של חירות, וכולנו רוצים להשתנות. אז כשאנו רואים דמות עוברת שינוי, היא מהדהדת את השאיפה לשינוי הקיימת במהות ההוויה שלנו.