top of page

 הפצת סרטים בפסטיבלים # 

להתפרנס מיצירה קולנועית #

צעד ראשון לפיצ'ר ראשון #

                     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                   לפרטים נוספים

Search

תסריטאות בעבודה עם שחקנים ואימפרוביזציה

האפשרות של פיתוח תסריט יחד עם שחקנים באמצעות אימפרוביזציה, היא מתודה מעט פחות קונבנציונלית ופחות מוכרת. לרוב כשאנחנו כותבים תסריט אנחנו ספונים בתוך ד' אמותינו בתוך חדר אחד ומבלים שעות וימים לבד אל מול המחשב או המחברת. הסכנה הטמונה בכך, היא התרחקות ממה שאני טוען שהוא חומר הגלם המרכזי של הקולנוע. החיים. אמנם המתודה שאציג במאמר הזה היא אינה הדרך הקלאסית לעבודה, אבל היא לא סותרת את הדרך המוכרת והקלאסית, אלא להפך, יכולה לחזק והלעשיר אותה וגם לפתוח אותנו לכיוונים חדשים ומעניינים. במאים ובמאית שעובדים בטכניקות האלה- מייק לי, (עירום) ג'ון קסאווטאס (אישה תחת השפעה) ריצ'ארד לינקלייטר (לפני הזריחה) האחים דופלאס ולין שלטון.


אימפרוביזציה ככוח יצירתי - כשאנחנו מדברים על כתיבה, אנחנו מדברים בעצם על שני היבטים של המלאכה הזו. הראשון, הוא הצד האינטואיטיבי, המייצר. הוא צד פחות אנליטי וניתוחי, כזה שמייצר עושר והקשרים של חומרים ובתוכו יש הרבה אמת ועומק אבל גם הרבה דברים שיכולים להיות שטחיים, אולי מטופשים, אולי חסרי משמעות. ההבט השני הוא כמובן זה האנליטי, המנתח, שלוקח את החומרים שייצר הצד האינטואיטיבי ובונה בתוכם הקשרים ויוצק לתוכם משמעויות חדשות. בסופו של דבר, העבודה שלנו היא לעבוד עם שני ההיבטים. לייצר בלי סינון אבל אז לערוך ולייצר הקשרים.

הפרקטיקה שקשורה באימפרוביזציה, מתייחסת למקום האינטואיטיבי. לעיתים, כשאנחנו חושבים על משהו יותר מדי, ובמיוחד בתסריט, אנחנו יכולים להיכנס ללופים של כתיבה ומחיקה עד שאנחנו מוצאים את עצמנו הולכים לאיבוד מרוב קולות שיפוט וקיצוץ של הרוח החופשית. מצד שני, יש פעמים שבהם אנחנו פועלים ממקום שהוא פחות מובנה, ואנחנו יכולים בבת אחת, ברגע אחד, מתוך איזה רצף אסוציאטיבי, לנפק תסריט שלם מההתחלה עד הסוף. לרוב, זה יקרה לנו לפני השינה או ממש רגע אחרי שאנחנו מתעוררים. זה קורה דווקא אז, כי אנחנו מחוברים למקומות פחות אינטלקטואליים ויותר אינטואיטיביים, ויש שם הרבה תבונה גולמית וחיבור לעומק שהוא קצת אחר. נחפש מתודה על מנת למצוא את הגישה לחוויה אינטואיטיבית ליצירה גם על ידי עבודה עם שחקנים וחיבור השחקנים לאותה מהות.

שחקנים ככוח יצירתי - אם צייר עובד עם קנווס וצבעים ומשורר עובד עם מילים, מאוד קל לנו להגיד מהו חומר הגלם איתו הם עובדים. כשאנחנו מדברים על קולנוע וטלוויזיה ובכלל על אמנות המסך, זו שאלה שהתשובה עליה היא מעט יותר מורכבת ויותר מגוונת, אך בכל זאת לתפיסתי התשובה היא שהמציאות הקונקרטית היא חומר הגלם במדיומים האלה.

זה יכול לבוא לידי ביטוי בכל מיני היבטים (תפאורה, תאורה וכו'), אבל בסופו של דבר המרכיב המרכזי הוא הדמויות, ובמיוחד השחקנים הראשיים. אנחנו לפעמים שוכחים את זה ויכולים לראות את השחקנים אך ורק כאיזשהו אמצעי שלתוכו אנחנו מכניסים את התסריט והרעיונות התסריטאיים שלנו, ואז הם לא מקבלים מקום בתוך התהליך. אבל, חשוב שנזכור שכל שחקן שמגיע הוא בן אדם. השחקנים מביאים עם עצמם עולם מאוד רחב שיש בו מבנה אישיות, עולם רצונות ותשוקות, עולם פחדים ומערכות יחסים שהם חוו לאורך השנים במשפחה, בזוגיות, ברוחניות, עם העולם וכו. הזכרונות שלהם, האנרגיה שהם מביאים איתם- גבוהה, נמוכה, חריפה, עוצמתית. יש להם דעות, התממשות פיזית במרחב, אופן מסויים שבו הם זזים, ז'רגון או סלנג מסויים, צבע קול. זה עולם רחב של אפשרויות יצירתיות ודיאלקטיקה יצירתית.

כשאנחנו מדברים על עקרונות של עבודה כזו אל מול שחקנים בתוך תהליך יצירתי, אנחנו רוצים קודם כל ללמוד ולהתבונן במידות של השחקן ולייצר התאמה בינו לבין המידות של התסריט. דרך אחת לעשות את זה, היא לייצר את התסריט מההתחלה עם השחקן. אנחנו יכולים לכתוב משהו ראשוני, וכבר בשלב הפיתוח להתבונן בשחקן שאיתו אני עובד, ולראות אילו איכויות הוא מביא. זה יכול להיות עולם הכישורים שלו כשחקן מקצועי, אבל גם העולם הפנימי שלו, המטענים שהוא מביא איתו והאופי שלו. ההתאמה שאני אעשה בין החזון שלי לבין העולם שהשחקן מביא איתו, תייצר בסופו של דבר משהו סינרגי. כשנדע לייצר חיבור כזה באופן קשוב, התוצאה תהיה בדרך כלל מעניינת יותר וחד פעמית יותר.

בנוסף, כשאנחנו מכניסים את השחקן לתהליך העבודה בשלבים מוקדמים, יש סיכוי הרבה יותר גבוה שהליהוק יהיה מדויק. אם כתבתם תסריט מלא ואתם רוצים למצוא את השחקן שיבצע בדיוק מוחלט את מה שכתבתם, זה יהיה קשה מאוד. אבל שחקן שמתחיל את העבודה עוד בתחילת הפיתוח של התסריט, יוכל לקבל הרבה יותר ניואנסים שמתאימים לו, והתסריט הסופי יפגוש את השחקן במצב הרבה יותר מדויק.

נפח עבודה רחב בזמן קצר - כשאנחנו לומדים לעבוד עם שחקנים כחלק מתהליך יצירתי ולא רק כאלמנט שמסמנים עליו וי בסיום, נראה איך אפשר בזמן קצר לייצר נפח עבודה רחב. זה מדהים אותי תמיד איך אפשר לייצר 30 עמודי תסריט בחצי שעה של עבודה. כמובן, לא בהכרח 30 עמודים מוכנים, אבל מבחינת החומר שאפשר לייצר בכל כך מעט זמן עבודה, מדובר בכמות רחבה שאפשר להתחיל לערוך ולשכתב. בתהליכים שפועלים בואקום, כמו כתיבת תסריט, מדובר בחומר יקר לאין ערוך.


פרקטיקה


ליהוק- הכל מתחיל בליהוק, כמובן. גם אם אין לי נראטיב ברור, אני יכול לפגוש שחקנים שאני רוצה לעבוד איתם ויחד איתם אוכל לייצר איזשהי מסגרת סיפורית. אני מייצר עבור שני האנשים האלה סיטואציה דרמטית בסיסית ומתחיל לחקור אותה יחד איתם. אם למשל מעניין אותי לעסוק ביחסים שבין אב ובנו, אלהק גבר בן 60 ובחור בן 30 שיש ביניהם איזשהו דמיון, וככה כבר יהיה לי איזשהו חיבור ראשוני של השחקנים והעולם שהם פועלים בו. אחר כך אני בונה את הדמויות סביב אותו ליהוק ובונה את הסיטואציה הספציפית סביב הליהוק שיצרתי.

מסגרת - לאחר מכן יש כמה דברים שאנחנו כיוצרים רוצים לייצר על מנת שיהיה קונספט לתהליך העבודה וגם כדי שהתהליך יהיה פרודוקטיבי. אנחנו נהיה חייבים להגיע עם מסגרת כלשהי, קונטקסט, אחרת יהיה קשה מאוד לעבוד. בעצם, אנחנו נצטרך קצת אינפורמציה וכמה כלים לעבוד איתם. למשל- אבא ובן שנפגשים לאחר שלא התראו תקופה ארוכה. נשאל את עצמנו מה הסיטואציה הבסיסית בין שתי הדמויות? מה התמה של הסצנה, כלומר במה הסצנה עוסקת? אהבה? געגוע? אמון? זה יהיה מצפן שיעזור לנו להיו מדוייקם.

בנוסף, נרצה לדעת מה הרצון הנקודתי של כל דמות, כלומר מהי מטרת הסצינה? מה דמות א' רוצה מדמות ב' עכשיו במהלך הסצנה הזאת? זה דבר קונקרטי שאפשר לקמט ולהשיג (או לא להשיג) אותו. אחר כך, נרצה לדעת מהי מטרת העל, כלומר מה הרצון המופשט של כל דמות. לדוגמה: הרצון הקונקרטי של הבן יהיה שהאבא יכין לו סלט. רצון העל יכול להיות למשל רצון שהאבא יטפל בו או אולי רצון באהבה מהאבא. נרצה גם להגדיר קונפליקט בסיסי- מה המכשול שהדמות מתמודדת איתו בסצנה- פנימי או חיצוני.

פיתוח - נתחיל במפגש מביצוע נקי. אמסור לשחקנים את האינפורמציה הבסיסית שהכנתי מראש, ואתחיל איתם סשן של אימפרוביזציה מבלי שאתערב. לאחר מכן, אצא איתם לאיזשהו שיח. אשאל אותם מה הם חושבים על הדמות? אילו מין מחשבות עלו להם תוך כדי הסשן? האם יש להם רעיונות או זכרונות או מקומות שעלו להם בראש במהלך העבודה? התשובות שאקבל יהיו כלים שאוכל לעבוד איתם. הרעיון הוא לדבר על הסצנה באופן חופשי, פתוח ודיאלקטי. אחר כך, ארצה לעבוד איתם על סצנה שפועלת מתוך סאבטקס כדי לחבר אותם למהות. אומר להם להגיד רק את מה שהדמויות באמת חושבות. זה לא ריאלטיסטי, אבל זה מחבר את השחקנים ללב התסריט וללב הקונפליקט. כל העבודה נעשית עם מצלמה וכל המפגש הוא מצולם.

אחרי המפגש הראשוני אני הולך למפגש עם עצמי. אכתוב כמה עמודים מהזכרון לגבי מהפגש. אכתוב באופן אסוציאטיבי כל מה שהמפגש העלה לי לגבי הדמויות, האפשרויות העלילתיות, התמה, לאן זה יכול להתפתח. אני עושה לי תרגיל אסוציאטיבי כשהחוויה עדיין חיה בתוכי, ומייצר כמות מאוד גדולה של חומר. אחרי זה אני צופה בחומרים. יש פער מאוד גדול בין לראות התרחשות בסטודיו לבין לצפות בה בבית, בלי מתח. אני מתחיל לעבוד עם החומרים ומוריד אותם לכתב. מהלכים עלילתיים, מאפייני דמות, טקסט של דיאלוג. אחרי שיש לי את הדבר הזה אני מייצר סינופסיס וטריטמנט שאיתם אגיע למפגש הבא עם השחקנים.

במפגש הבא, כבר יש מסגרת תסריטאית. כמה שורות על כל סצנה ומגיעים לדבר מחודד יותר למבנה נראטיבי. עכשיו, התהליך תלוי בסבלנות וברצון להמשיך אותו. אני חוזר עם החומרים שצילמתי ושוב אייצר דיאלוג עם עצמי. עכשיו, כבר יהיה לי תסריט עם דיאלוגים שאוכל להמשיך לערוך ולשכתב.


ארגז כלים:


לצאת מהסרט - אחת הבעיות הכי גדולת שאני נתקל בהם עם שחקנים וזה דבר שרואים הרבה פעמים בסרטי סטודנטים ובכלל בקולנוע, זה שאנחנו לא מאמינים. אנחנו מרגישים שהשחקנים "משחקים" ואנחנו לא מקבלים חוויה אותנטית. כשיש אקשן השחקנים מאוד רוצים להצליח להביא את הדבר הזה והמאמץ שלהם חורג מהריאליזם וזה מייצר זיוף. על הסט אבקש מהשחקנים 'לצאת מהסרט' כלומר לצאת מהדמות. אני מבקש מהם לדבר על איך היה להם היום, איך הם מרגישים עכשיו ברגע, ממה הם חוששים, למה הם מקווים, אולי משהו מצחיק שקרה להם. אני מחזיר אותם לעצמם. כשהם חוזרים לאותנטיות שלהם, רק אז הם יכולים לחזור לסצנה, לאלתור, אבל מהמקום שלהם. יש להם הבנה על מה הסצנה, הם עברו דרך הסאבטקסט ולבסוף גם חזרו לעצמם. זה מייצר מורכבות וחויה אותנטית.

עבודה עם ביטים - במהלך תהליך החזרות והאימפרוביזציה, אנסה לחקור ולבדוק את הדמויות. לשם כך, אביא להם ביטים ושינויים של פעולות תוך כדי תנועה. למשל, אבקש מדמות א' לנסות לפייס בדבריה את דמות ב' כל עוד היא הודפת. באמצע אחליף לדמות א' את הפעולה, ואבקש ממנה לעבור לפעולה של האשמה. אוכל להמשיך לשנות שוב ושוב. שחקנים צריכים שתהיו מאוד פשוטים ומאוד ברורים במיוחד בעבודה על סט. אם תתחילו לדבר איתם על זכרונות ועל היבטים פסיכולוגיים, השחקן יאבד ריכוז ויצא מהסיטואציה. אנחנו רק רוצים לתת להם פעולה לעבוד איתה.

הפרעות - עוד דרך לבדוק לאן התסריט והסיטואציה יכולים ללכת. בדרך כלל, השחקנים ייכנסו לקבעון מסויים, לעולם תוכן כלשהו. אני אייצר להם הפרעות או שבירות שיאלצו אותם לשבור לכיוון אחר. למשל אתן לדמות מסוימת משפט והיא תהיה חייבת לשלב אותו בשיח. זה יכול להוביל את הסצנה לכיוון עלילתי חדש. עוד אפשרות היא להכניס דמות נוספת לפתע, אפילו אני אוכל לגלם אותה בתהליך החזרות. אפשר לראות איך הנוכחות של דמות כזו יכולה להשפיע על הסיטואציה ועל הדינמיקה. אני יכול לעשות את זה גם עם אביזרים כמו מפתח או מעטפה. ההפרעות האלו מאלצות את השחקנים להגיב. התגובה האינטואיטיבת היא מאוד מעניינת ויש בה תבונה לא מסוננת שיכולה לקחת את הסצנה לכיוונים חדשים ומעניינים.

משחק קיצוני - אני יכול לבקש מהשחקן לשחק גרוע בכוונה. זה יכול לעזור במיוחד אם השחקן שלי הוא נון אקטור. אבקש ממנו לשחק הכי מוגזם הכי מטופש. זה תמיד מאוד משחרר. בשלב מאוחר יותר אעבוד עם נקודות קיצון- אגיד לשחקן שאני רואה שהדמות שלו כועסת או פגועה ואבקש ממנו להקצין את הרגש הזה. לשחק קצת עם קריקטורה של הדמות. במקום פרצוף נעלב אבקש בכי תמרורים, וכעס קטן אבקש להפוך להתקף. אני מותח את השחקן למקום הכי קיצוני שהוא יכול להגיע אליו כדי להבין מה הספקטרום שלו. כשהוא מגיע לקצה, אפשר להבין איך מאזנים אותו ולהבין באחריות לאיזה קצה אפשר לקחת כל שחקן. יש לעשות את זה בקשב רב ולראות שלא נחצים גבולות בסוג עבודה כזה.

דימויים- לתת לשחקן דימוי לעבוד איתו. במקום להסביר לו את החוויה באופן פסיכולוגי, לדמות לו אותה לחוויה. למשל: עכשיו הדמות נמצאת בחוויה של עקרב בתוך מעגל של אש. הדימוי הזה מכניס באופן מיידי לחוויה מאוד ספציפית וזה יכול להיות אפקטיבי.

מנח פיזי - אפשר לייצר עבור הדמויות מנחים פיזיים משונים או מוזרים למשל- הושבה של הדמויות תוך כדי החזרה עם גב אל גב, או לשחק בעיניים עצומות או בשילוב ידיים. זה יכול להחיות ולייצר עניין בסצינה.

אוכל לבקש מהשחקנים לדבר רק בסימני שאלה או רק בסימני קריאה, לדבר בג'יבריש, לדבר מהר, לדבר לאט. אפשר לבקש מהם לדבר במילה אחת בכל פעם. אוכל לבקש מדמות אחת להסכים עם כל מה שדמות אחרת אומרת לה, או ההפך- להתנגד כל הזמן. יש עוד הרבה מאוד פרקטיקות והרבה דרכים שיכולות לעזור לכם לשלוט בדינמיקה. את חלקם תוכלו להמציא או לגלות תוך כדי עבודה. אלו יאפשרו לנו למתוח את החומר והפוטנציאל הגלום בו.

1 view

Recent Posts

See All

אורי בר-און/דנה גולדברג/אמרי דקל קדוש/הדס איילון אורן: יש מתח גדול בין שני הנושאים האלה, של פרנסה ויצירה. נתעסק היום במפגש ובאיזונים שכל יוצר מוצא לעצמו על מנת שיוכל לקיים את שני הנושאים האלה זה לצד ז

עצמאי או שכיר? אחת השאלות המרכזיות שמעסיקות אותנו כשאנחנו בוחרים נתיב מקצועי, היא השאלה האם להיות עצמאי או שכיר? בעולם שלנו יש וריאציות עצמאיות ושכירות בנתיבים שונים. כדי לענות על השאלה הזאת, ננסה להב

הנושא של החיבור ומערכת היחסים בין צורה לבין המהות, התוכן, הוא נושא קצת מופשט אבל מאוד חשוב כשמתחילים לדבר על בימוי, מכיוון שעליו יושבים כל הדברים הפרקטיים בהם נעסוק בהמשך. כדי שנוכל להבין אותו היטב, נ

הקורסים הדיגיטליים של קולנוע עצמאי בישראל

 הפצת סרטים בפסטיבלים לקולנוע 

Picture1_CANNES.png

להתפרנס מיצירה
קולנועית

צעד ראשון
לפיצ'ר ראשון

קולנוע עשיר
דל תקציב

2.jpg
pexels-martin-lopez-1117132.jpg
pawel-szvmanski-1o0Fh5alQYo-unsplash.jpg

קולנוע עשיר דל תקציב #

bottom of page